Voces que aguardan: traducir la poesía inglesa femenina

Redacción: María del Mar Herrada Fernández

Corrección: Carmen Pérez Gálvez

Hay obras que siguen viviendo únicamente en la lengua en que nacieron. La poesía inglesa escrita por mujeres entre la Restauración Inglesa y el Romanticismo ofrece ejemplos interesantes de ese patrimonio literario aún por traducir y explorar.

Aguardan las voces de autores y autoras que no fueron alcanzadas por una traducción; esperan pacientes en el vientre de la lengua original en la que fueron concebidas: confían en la llegada curiosa de quien explora surcando fronteras lingüísticas.

La ausencia derivada del olvido literario se combate con un acto de presencia que entraña recuerdo: ¿qué remedio más fuerte contra la ausencia de determinados textos literarios en una lengua que traducir en el momento elegido, provocar el parto en otra y así posibilitar más y más lecturas, memoria y presencia?

Históricamente sobre todo las voces femeninas han permanecido ocultas (o, más bien, eclipsadas), como en el caso de la poesía inglesa escrita por mujeres entre la Restauración Inglesa y el Romanticismo. Autoras como Anne Finch, Mary Leapor, Lady Mary Chudleigh, Charlotte Smith y Mary Robinson, entre otras, han sido escasamente traducidas, lo que arroja luz sobre un bello nicho de traducción poética.

Para dar concreción, resulta pertinente tratar el panorama de traducciones de la obra de Charlotte Smith, el cual es especialmente desolador: su obra más importante, Elegiac Sonnets, se compone de más de 90 sonetos que contribuyeron a la recuperación del soneto inglés en los preliminares del Romanticismo. Su importancia para el movimiento que la sucedería o en el que se acabaría insertando fue reconocida por personalidades de la época como William Wordsworth.

Dichos sonetos, que hilaban temáticas como la muerte, la naturaleza y el sufrimiento vital, fueron escritos en su primera edición en una lúgubre celda en la que Charlotte se encontraba acompañando a su marido, encarcelado por endeudamiento. La publicación de los sonetos ayudó a su liberación y a su vez convirtió a Charlotte en el principal sustento económico de la familia; sería ella quien mantendría a partir de entonces a esos 12 hijos por medio de la literatura, rompiendo con las convenciones de la época; una vida cuando menos sacrificada bajo el yugo de la escritura.

A pesar de la riqueza literaria de su obra, únicamente han sido traducidos al español algunos poemas aislados, pero resta todo un patrimonio compuesto principalmente por lírica y novela. Además, a nivel investigativo, resulta muy pertinente interesarse por todas estas autoras, pues nos enlazan directamente con el debate irresuelto en torno a las diversas formas de hacer traducción poética, de comprenderla y de concebirla.

Existen dos antologías bilingües que dan a conocer este campo: Poesía femenina inglesa de la Restauración (estudio y traducción) y Poesía inglesa femenina del siglo XVIII (estudio y traducción), escritas por Ángeles García Calderón y Juan de Dios Torralbo Caballero. Ambos libros son una invitación no solo a leer poesía, sino también traducción y, lo que es más importante, han iniciado una gestación de traducciones que difícilmente puede darse por concluida.

Espero haber contagiado una inquietud y esa alegría por los nacimientos, en forma de traducciones que no solo enriquecen el sistema literario de llegada, sino que son capaces de modificar el canon.

Más allá de Lolita, Nabokov como traductor: Alicia rusificada

Redacción: María del Mar Herrada Fernández

Corrección: Lucía Ortiz Castillo

Mucho antes de convertirse en el autor de Lolita, Vladimir Nabokov ya traducía, reescribía y desplazaba fronteras lingüísticas. Entre todas sus incursiones traductoras, destaca una especialmente singular: su traducción al ruso de Alicia en el País de las Maravillas.

Vladímir Nabokov, el autor de la novela Lolita, no se circunscribe a ser la pluma de esta obra maestra. Si bien le debe su fama internacional, constituye una porción más de su rica obra; su carrera, además, tampoco se redujo a la escritura.

Siendo de los pocos traductores rusos que dominaron el tridente lingüístico inglés-francés-ruso, Nabokov tradujo a Rolland, Shakespeare, Byron, Baudelaire y Rimbaud, entre otros. Contaba con un alto nivel de inglés que se acercaba a la competencia nativa y le permitió ser su propio traductor al inglés o al ruso, pues era un escritor dual: escribía indistintamente en una u otra lengua. Es así como Lolita fue concebida originalmente en inglés.

También es conocido por su pasión por las mariposas, pasión que trascendía al interés, pues era literalmente experto en ellas: la entomología, una cara más del poliedro nabokoviano. Fue, en definitiva, zoólogo, traductor y escritor, un polifacetismo que cuando menos resulta sorprendente. No es de extrañar entonces que se aventurarse a hacer algo más difícil que transportar a Inglaterra (comparativa que utilizaría Boris Zakholder): traducir a Alicia en el País de las Maravillas.

Son numerosas las traducciones de la obra estrella de Lewis Carroll. Estamos ante el libro más traducido de todo el siglo XX, a excepción de la Biblia. Alicia también ha generado desde entonces fascinación en el mundo de la traductología, y sus dificultades y problemas de traducción han sido ampliamente estudiados: juegos de palabras, homófonos, parodias, versificación, metáforas atípicas, humor verbal, referencias codificadas, intertextualidad, etc. Todo un patio de recreo para que el traductor o la traductora salga a jugar, si es que se atreve.

Lo que particulariza la traducción de Nabokov es haberse convertido en el primer traductor ruso en domesticar el texto. Para Nabokov, Alicia era Ania (diminutivo de Anna), y ese gesto aparentemente menor resume toda su estrategia de traducción: no trasladar el texto inglés al ruso, sino reescribirlo como si hubiera nacido ya dentro de la tradición cultural rusa.

Así, los nombres propios dejan de sonar extranjeros y pasan a resultar familiares: Mabel se convierte en Assia, Mary-Ann en Masha y Bill o Pat pasan a ser Iashka y Pet’ka. Incluso criaturas tan emblemáticas como el Gato de Cheshire son reinterpretadas; Nabokov lo transforma en el «Gato de Mantequilla» (Maslianichnyi Kot), una referencia a la festividad rusa de la Maslianitsa. A su vez, el título mismo deja de ser Alicia en el País de las Maravillas para convertirse en Ania v Strane Chudes. Del mismo modo, referencias históricas inglesas que podían resultar opacas para el público infantil ruso se sustituyen por figuras más reconocibles como Vladímir Monómaco o Napoleón, desplazando el centro cultural de la obra desde la Inglaterra victoriana hacia el imaginario ruso.

La domesticación alcanza su punto más ambicioso en el terreno de la intertextualidad y el lenguaje. Allí donde Carroll parodiaba poemas que cualquier niño o niña británica habría identificado, Nabokov reemplaza esos textos por parodias de clásicos rusos: You are Old, Father William se reescribe sobre Borodino de Lérmontov; How Doth the Little Crocodile incorpora ecos de Los gitanos de Pushkin; y Twinkle, Twinkle, Little Star deja paso a la popular rima rusa Chizhyk-Pyzhik, gde ty byl. También adapta elementos cotidianos: las millas se convierten en verstas, las libras en rublos y los tarts ingleses en pirozhki; incluso la mermelada de naranja desaparece en favor de una de fresa, más cercana al horizonte ruso de la época. A todo ello se suma una recreación lingüística constante, como juegos de palabras nuevos, registros arcaizantes y fórmulas de cortesía propias del ruso. Con todo, la domesticación de Alicia consiguió obedecer a las necesidades del público infantil al que se dirigía.

Desde su publicación en 1923, la traducción de Nabokov ha sido alabada por la crítica gracias a su originalidad, su ingeniosidad y su capacidad de transmitir e introducirse en la cultura meta. Sin embargo, salvando unas copias presentes en librerías occidentales, difícilmente se encuentra su traducción al ruso por no haber conseguido prevalecer como estándar en el canon.

En esa jerarquía de traducciones, cuando de un clásico se trata, son muchas las traducciones que respiran a duras penas bajo la tierra que precisamente compone el montículo que eleva a las canónicas. Cuestionar estas jerarquías siempre es relevante, ya sea para alterar el orden o mantenerlo, pero esta vez con conciencia.

Bibliografía

Karlinsky, S. (1970). Anya in Wonderland: Nabokov’s Russified Lewis Carroll. En A. Appel Jr., & C. Newman, Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes (págs. 310-315). Evanston: Northwestern University Press.

Solà Coll, J. (26 de enero de 2026). El hombre que amaba las mariposas. Mètode: https://metode.es/revistas-metode/secciones/ciencia-poetas/nabokov-el-hombre-que-amaba-las-mariposas.html

Vid, N. (2008a). Domesticated translation: the case of Nabokov’s translation of Alice’s Adventures in Wonderland. Nabokov Online Journal, 2.

Vid, N. (2008b). The Challenge of Translating Children’s Literature: Alice’s Adventures in Wonderland Translated by Vladimir Nabokov. ELOPE: English Language Overseas Perspectives and Enquiries, 5(1-2), 217-227. https://doi.org/https://doi.org/10.4312/elope.5.1-2.217-227

Hackear o jaquear: esa no es la cuestión

Redacción: Carolina de la Torre

Corrección: Lucía Ortiz Castillo

¿Qué es lo que determina si «hablamos mal» una lengua? Si se puede hablar mal, ¿cómo se habla bien? ¿Cuáles son los límites de un español «correcto» y en qué momento cruzamos esa frontera desdibujada hacia el habla farragosa?

Al hispanohablante se le recrimina por «hablar mal» cuando dice almóndiga, porque la palabra es albóndiga; cuando mezcla escuchar y oír como si fuesen gemelos indistinguibles; cuando dice paper en vez de artículo científico; cuando pronuncia período como periodo, o cuando dice que un manual es fiable, porque solo una persona puede ser fiable y las cosas son seguras. ¡Ah!, pero, en efecto, algunos de estos errores de la lengua ya han sido aceptados por la RAE.

Y por mucho que la Fundación del Español Urgente siga andando a la gresca con las barbaries léxicas, la extensión de su poder solo llega a sus propias publicaciones y a los profesionales de la lengua que viven en clausura, negándose a convivir junto a las novedades hasta que llegue una nueva edición del libro sagrado que diga que ya se puede decir jueza —los más puristas, aun así, seguirán insistiendo en que «se dice la juez», equiparando a Su Señoría a la nuez—.

Me han instruido muchos profesores y he escuchado a muchos profesionales del gremio, y he llegado a la conclusión de que esto de «hablar bien» y usar un «español correcto» es, para que nos entendamos, un lío de tres pares. ¿Sabían que el actual Diccionario de la lengua española prefiere que escribamos hackear como jaquear? Como profesionales, debemos atender a lo que prefiera la Real Academia Española.

Dirijámonos al corpus monolingüe de esta institución, el CORPES, para ver en qué se basa esta inclinación. El préstamo crudo, con h inicial y k antes de e, tiene una frecuencia absoluta de 503 (1,13 por millón al normalizarla); el préstamo adaptado, con j y qu antes de e, tiene una absoluta de 90 (0,2 por millón). Solo en España, tenemos una frecuencia normalizada de 1,11 frente a 0,04.

Visitemos ahora Google Ngram, una herramienta que permite buscar la frecuencia de uso de una palabra en todos los libros disponibles en Google Libros; es decir, nos mostrará el uso que el escritor promedio le da. Si escribimos ambas palabras, nos devolverá un gráfico en el que podremos ver que, a fecha de 2014, el préstamo crudo se emplea siete veces más que el adaptado. El pobre está por los suelos.

Vamos, que tanto el corpus de la RAE como el de Google nos dicen que los escritores hispanohablantes prefieren acompañar el hackeo con un whisky sobre la mesa a jaquear con un güisqui.

Bueno, entonces se dice hackear, ¿no? Aquí lanzo la respuesta comodín que es, y pienso que de forma consensuada, el eslogan de la traducción como disciplina: «depende del contexto». Si un profesional considera que su lector meta, para quien escribe, recibirá jaquear como quien le dice que el Sol sale por el este, probablemente así lo escribirá; pero si cree que puede tolerar la ruptura —en este punto no tan extraña— del extranjero, tal vez que se quede con hackear.

Tanto en trabajos de traducción para la carrera o para voluntariado, pocas veces me he encontrado en la situación de hacerle caso al prescriptivismo de la RAE sin reflexionar. Solo lo hago cuando estoy con labores de corrección —los correctores son los más puristas en cuanto al uso «correcto» de la lengua, y están orgullosos de ello, porque lo exhiben con su título—.

La realidad es que la lengua no es una bestia que domar o una mascota perdida a cuyo dueño hay que encontrar. Se trata de algo mucho más complejo: un fenómeno que no responde a los caprichos de ningún lingüista, profesional o diletante. Pese a los numerosos intentos rutinarios de frenar o modificar su evolución, no deja de transformarse y sobrecogernos con cada nueva forma que se desvía de la tradición; con cada nuevo préstamo que viene desde allende nuestras fronteras para quedarse; con cada nueva acepción convertida en aceptación a regañadientes, con cada neologismo que encanta a media España y escandaliza a la otra.

No son reprochables los halagos ni las críticas hacia una nueva prueba de que la lengua muta constantemente en su eterno florecimiento; pero, bajo mi punto de vista documentado que en tinta digital reflejo con orgullo, fulmino con los ojos incrédulos a cualquiera que espeta eso de que usar ciertos vocablos es «hablar mal», que son estos pecadores de la lengua los que la están empeorando o, válgame Reverte, destruyéndola. Pasó con almóndiga, con paper, con periodo y con fiable y, curiosamente, con muchas formas que indican el género femenino, como jueza o capitana. El conflicto que esta clase de lemas provocan en los hablantes —los que nacen problemáticos y malformados— continúa siendo farragoso, yo soy testiga de ello.

Si algún hablante me muestra la evidencia de cuál es la lengua española correcta, hecha y derecha, castellana como ella sola, más pura que María, y de por qué es todo ello, entonces me apearé de mi burra, entonaré los mea culpas, y volveremos a la edición del Diccionario de la lengua española correcta, o a la obra prescriptiva que considere oportuna.

Voy a parafrasear la oración de cierre del libro de Gómez Font, Errores correctos, que fue indispensable para encontrar los ejemplos de usos deleznables del español que he citado: «Todas las erratas de este artículo han sido colocadas estratégicamente».

Neologismos fantásticos: el conejo en la chistera del traductor

Redacción: Lucía Ortiz Castillo

Corrección: Carmen Pérez Gálvez

En su espectáculo, el mago realiza el mítico truco del conejo en la chistera. El público aplaude y se pregunta: ¿Cómo lo habrá hecho? El buen mago nunca revelará sus trucos, aunque sabemos que hay conejo encerrado. Para los apasionados de la traducción, el proceso tras la creación de un neologismo es igualable a un gran truco de magia y el traductor, por tanto, un buen mago de las palabras. Así pues, en este artículo desvelaremos los truquillos del traductor: los procesos de creación de palabras y las técnicas de traducción de estas al lenguaje español.

En primer lugar, en vez de asumir que todo aquel que lea este artículo sabe qué es un neologismo, haremos un repaso para los del fondo de la clase. Según la Real Academia Española (2026), un neologismo es «un vocablo, acepción o giro nuevo de la lengua». Además de saber reconocerlos, también nos interesa su origen, saber cómo se clasifican, qué procesos hay detrás de su formación y qué técnicas se usan para traducirlos al español.

Al igual que el mago ante su exigente público, el traductor literario se enfrenta a numerosos retos con una obra entre sus manos. En lo que respecta a este artículo, hablaremos de la literatura fantástica.

La creación de un mundo literario ficticio implica la aparición de muchos elementos que configuran esta nueva realidad a través de la magia y la fantasía, por lo que surge la necesidad de denominarlos para proporcionar al lector la máxima comprensión del texto original. Gracias a la naturaleza fantástica de estos mundos secundarios, se crean elementos lingüísticos y culturales llamados «irrealia»: unidades léxicas que configuran culturalmente un mundo ficcional (Moreno Paz y Rodriguez Tapia, 2018, p.222). Puesto que representan un conocimiento ajeno al llamado «conocimiento general», solo ocurren y adquieren sentido en el discurso ficcional: así obtenemos los neologismos, en su mayoría característicos del género fantástico.

Para organizar los neologismos tomaremos la clasificación realizada por Cabré (2009, pp. 232-234), en la que distingue cuatro grupos y diferentes métodos de formación dentro de los mismos:

Neologismos de forma: creación de un nuevo elemento léxico por:

a) sufijación: «colegialidad»;

b) prefijación: «antitaurino»;

c) sufijación o prefijación: «reprogramado»;

d) composición: «verdeamarela»;

e) composición culta: «megápolis»;

f) lexicalización: «encuadernado»;

g) conversión sintáctica: «semi» como adjetivo;

h) sintagmación: «sin papeles»;

i) siglación: «dvd»;

j) acronimia: «espanglish»;

k) abreviación: «uni» por universidad;

l) variación: variante ortográfica, «infrastructura».

Neologismos sintácticos: implica que una base léxica presente un cambio de subcategoría gramatical (género, número, régimen verbal, etc.). Ejemplo: «amo de casa» (ama de casa).
Neologismos semánticos: a partir de modificación de una base léxica. Ejemplo: «nube» como «almacenamiento digital».
Préstamos: aquellas unidades que se transportan de otras lenguas. Se distinguen préstamos adaptados «búnker» y no adaptados «after hours».

En cuanto a las técnicas de formación de los neologismos, estos deben pertenecer al tipo que corresponda al último proceso llevado a cabo para la creación de la palabra. Así pues, necesitamos conocer los procesos involucrados en la creación de palabras del español; estos son algunos procesos recopilados del estudio de Hernández Cuadrado (1998) y ampliados por Cabré (2009). Para ilustrarlos, tomaremos neologismos originales en inglés de diversas obras y mostraremos su traducción al español, en la que se puede observar la técnica aplicada:

Composición: se forman nuevas palabras a partir de la combinación de lexemas. Ejemplo: Hazekiller → Mataneblinos
Derivación: creado mediante afijos (sufijos, prefijos o interfijos). Ejemplo: Misting → Brumoso
Alteración: se altera el orden de las letras o sílabas de una palabra. Ejemplo: Mirror of Erised → Espejo del Oesed
Acortamiento: se eliminan fonemas de la palabra. Ejemplo: Twinborn → Nacidoble (acortamiento + composición)
Onomatopeyas: se forma una palabra mediante la imitación de sonidos naturales. Ejemplo: pum tum (en El Señor de los Anillos)
Siglas: abreviación gráfica formada por el conjunto de letras iniciales de una expresión compleja. Ejemplo: MUGGLE (Magically Ungifted Gentlemen Living Everyday)
Acrónimos: se forma una palabra a partir del acortamiento de otras o uniendo el comienzo y el final de dos términos. Mockingjay [Mockingbird + Jabberjay] → Sinsajo [Sinsonte + Charlajo]
Nuevo significado: a un término existente se le da una acepción que no es habitual. Crasher → Chocador
Incorporación de palabras en desuso: se reintroduce una palabra al vocabulario. Gladden Fields → Campos Gladios

Finalmente, existen numerosas técnicas de traducción de las que echar mano a la hora de lidiar con los neologismos y sus entresijos. La decisión de traducir o no estos términos queda en manos del profesional, quien, si decide afrontar este reto, deberá demostrar su capacidad creativa y su dominio de las lenguas en las que trabaja. Estas son algunas técnicas recopiladas de la obra Traducción y Traductología (2001, pp.269-271) de Hurtado Albir:

Adaptación: se reemplaza un elemento cultural por otro propio de la cultura meta. Baseball → Fútbol
Ampliación lingüística: se añaden elementos lingüísticos. Pewterarm → Brazo de peltre
Comprensión lingüística: se sintetizan elementos lingüísticos. Twinborn → Nacidoble
Amplificación: se incluyen precisiones no formuladas en el original. Katniss → Katniss, como la flor acuática a la que llaman saeta
Elisión: no se incluyen algunos elementos del original. The Shadow Fold → La Sombra
Calco: se traduce literalmente una palabra o sintagma. Grand Palace → Gran Palacio
Creación discursiva: se establece una relación completamente imprevisible fuera de contexto Warbreaker → El aliento de los dioses
Descripción: se reemplaza un término por la descripción de su forma o función. Panettone → Bizcocho tradicional italiano que se toma en Nochevieja
Equivalente acuñado: se usa un término o expresión reconocido en la lengua meta como equivalente. Like two peas in a pod → Como dos gotas de agua
Generalización: se usa un término más general o neutro. Guicher, fenêtre o devanture → window
Particularización: se usa un término más preciso o concreto. Tidemaker → Agitamareas
Modulación: cambio de punto de vista o enfoque (léxico o cultural) para que la traducción sea lo más natural posible en la lengua meta. Lurcher → Atraedor
Préstamos: se integra una palabra o expresión de otra lengua sin modificar. Quidditch
Traducción literal: se traduce palabra por palabra. Goldmind → Menteoro

Tras haber leído todo este artículo sobre los procesos que, la mayoría de las veces, no sabemos ni que están ocurriendo en nuestra cabeza de forma automática, procedamos a reflexionar. Que esta información recopilada* no quede solo como divulgativa, sino que sirva para varias cosas: en primer lugar, para reconocer las numerosas posibilidades y los diferentes niveles de complejidad que nos presenta el lenguaje español a la hora de crear palabras; en segundo lugar, para valorar la profesión del traductor y el campo de la traducción y del lenguaje como lo que es: una ciencia y labor compleja, esencial y humana. Que la labor del traductor se aprecie como un pilar para la difusión de dichos conocimientos y que se priorice y se recompense la creatividad y la sensibilidad que requiere esta profesión.

*La información recopilada en este artículo pertenece originalmente a mi TFM redactado para el Máster en Traducción Editorial (2024/2025) de la Universidad de Murcia bajo el título «Análisis traductológico de antropónimos, topónimos y neologismos en Mistborn: The Alloy of Law de Brandon Sanderson».

Bibliografía:

Cabré Castellví, M. T. (2009). La clasificación de neologismos: una tarea compleja. ALFA: Revista De Lingüística, 50(2). Recuperado de: https://periodicos.fclar.unesp.br/alfa/article/view/1421

Cuadrado, LAH. (1998). Sobre la formación de palabras en español. En Lengua y cultura en la enseñanza del español para extranjeros: actas del VII Congreso de ASELE. Universidad Complutense de Madrid.

Hurtado Albir, A. (2001). Traducción y traductología. Madrid: Cátedra

Moreno Paz, M.D.C., & Rodriguez Tapia, S. (2018). El discurso ficcional y los «irrealia»: tipos de conocimiento sobre la realidad y sus actualizaciones lingüísticas a través del léxico.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.8.1 en línea]. <https://dle.rae.es> [12 de abril de 2026].

Un vistazo a la Red Vértice

Redacción: Sabela Rodríguez Ríos

Corrección: Comisión Editorial de la AETI

¡Aquí tenéis el número especial de nuestra revista TeInteresa sobre las asociaciones de la Red Vértice!

Si no puedes visualizarlo bien, aquí tienes el enlace directo: https://heyzine.com/flip-book/762538f0c1.html.

Salir de las entrañas: la visibilización de la corrección y la traducción

Redacción: María del Mar Herrada Fernández

Corrección: Lucía Ortiz Castillo

Hay profesiones que trabajan donde casi nadie mira. La traducción y la corrección habitan ese espacio interior del texto donde la calidad se construye y la autoría se diluye. Entre conceptos como revisión, corrección de estilo y posedición, este artículo recorre sus fases, sus confusiones y su necesidad de reconocimiento.

Si tanto se habla de la invisibilización de quien traduce, de la ignorancia conceptual generalizada sobre la traducción y, en definitiva, de la infraestimación social de esta profesión, también podemos hablar de la corrección, no solo por su estrecha relación con la labor traductora, sino por su status similar: ambas, la corrección y la traducción, invisibilizadas e incomprendidas, operan con precariedad en las entrañas de la sociedad, y no hay mejores condiciones para aliarse que la adversidad.

La calidad en la traducción, si bien es de difícil definición, implica sin duda ―cuando así sea posible― un proceso de revisión y otro de corrección.

La revisión es bilingüe y, mediante la comparación entre el texto origen y el texto meta, tiene como objetivo asegurar que la traducción se ha realizado o ha tenido lugar en efecto. En muchas ocasiones es tarea también de quien traduce y, por ello, quien traduce debe a su vez aclararse muy bien los ojos para poder ver con unos que bien se acercarían a unos nuevos. Amamos nuestros propios errores y muchos pasan inadvertidos, expertos que son en el escondite. Trabajar en colaboración con otras personas traductoras puede ser una solución a falta de cuatro ojos, lo que es una práctica bastante habitual. Además, la norma de calidad ISO 17100:2015 exige contar con una revisión independiente, separada del proceso de traducción, a todas las empresas que aspiran a su certificación.

Después, entra en escena la corrección y ofrece varios servicios en el análisis del texto monolingüe, es decir, del texto meta. La corrección de estilo, en primer lugar, se ocupa de la gramática, la sintaxis y el léxico, puliendo el texto, eliminando impurezas y manteniendo al mismo tiempo el núcleo interno que lo caracteriza. En segundo lugar, la corrección ortotipográfica vela por el cumplimiento de las normas de ortografía y de puntuación, y dictamina y ejecuta los cambios necesarios. Por último, la corrección de pruebas viste al texto adecuadamente para su publicación, centrándose en el formato y en el soporte.

Más allá de este encadenamiento de fases, la estructura no es siempre de esta solidez y a veces se dan fases que, o bien son una mezcolanza de las mencionadas, o bien se identifican con estas mismas, pero lo hacen con otra denominación.

La posedición, tan sonada y popular recientemente por el surgimiento de la traducción automática, implica no solo una revisión de la traducción, sino que combina ―cuando de una posedición avanzada se trata y no de una básica― esa primera fase bilingüe con la corrección generalista, es decir, tanto de estilo como ortotipográfica. Así entendida, la posedición es en realidad una tarea de lo más completa e involucra conocimientos tanto de traducción como de corrección y revisión. Cuando menos, es compleja.

En otros casos, como veníamos mencionando, se nos pide algo que también tiene otro nombre, en función sobre todo del ámbito o el tipo de texto. La maraña de denominaciones permite que a veces se hable, por ejemplo, de una revisión con control de calidad (QA) cuando de textos técnicos se trata o, en el mundo del marketing y la publicidad, de un proofreading final, que se identifica básicamente con una corrección de estilo y de pruebas.

Hay casos también en los que el texto cae en las manos de no lingüistas y, como podemos imaginarnos, esto es caldo de cultivo para equívocos, desaciertos y torpezas con posibles consecuencias graves. Es la llamada «verificación final de revisión de expertos/comerciales», muy habitual en el mundo audiovisual y del marketing. Es así como la película Eternal Sunshine of the Spotless Mind pasó a ¡Olvídate de mí!, perdiendo tanto de ese título original, y la campaña publicitaria de TURESPAÑA «España marca» acabó traduciéndose como «Spain marks», como si quien visitase nuestro país fuese a ser herrado con metal candente como una cabeza de ganado.

Voz de esperanza en medio de esta situación es la de Ana González Corcho, correctora, revisora y traductora: «Ser correctora es estar condenada a explicar muchas veces a qué te dedicas. Sin embargo, gracias al esfuerzo de los propios correctores y, sobre todo, de las asociaciones profesionales, parece que en los últimos años el oficio de la corrección ha dejado de ser un total desconocido».

Queda patente con esto la importancia de asociarse, buscar alianzas y luchar por la visibilización y, en última instancia, el reconocimiento de profesiones como la traducción y corrección. Es clave para que salgamos bellos e intactos de esas entrañas de la sociedad para que nos miren, para que finalmente nos admiren.

Bibliografía

García Negroni, M. M., & Estrada, A. (2006). ¿Corrector o corruptor?: saberes y competencias del corrector de estilo. Páginas de guarda: revista de lenguaje, edición y cultura escrita(1), 26-40.

González Corcho, A. (14 de abril de 2018). Los otros. La Linterna del Traductor: https://lalinternadeltraductor.org/n16/correctores-revisores.html

El destronamiento del original

Redacción: María del Mar Herrada Fernández

Corrección: Carolina de la Torre

El original no es pleno ni auténtico. Walter Benjamin lo desnuda como un texto incompleto y cambiante. Y es la traducción, no el original mismo, quien le garantiza una verdadera vida… o una incierta pervivencia.

Entendida como copia, la traducción exige la existencia de un «original». Reproducir un texto objetivo y pleno que la antecede, le hace sombra y la supera en autenticidad y completud: este es el objetivo tradicional de la traducción. La historia se repite: el original sobre un trono eterno y las copias entrando una tras otra al salón del trono para prestar sus servicios y dejar la sala sin pena ni gloria.

Pero ¿y si esa presunta «objetividad» del original no se aplicase a la realidad verdaderamente? ¿Y si lo que realmente es inherente al original no es la inmutabilidad y la imperturbabilidad, sino la «evolución»?

El original no es inerte. Está sujeto al devenir de las lenguas, «a un proceso de maduración (de) las formas de expresión» y a «las transformaciones constantes del sentido», como indica Walter Benjamin. La evolución es una tendencia existencial e inevitable de las lenguas, pues estas, por encima de todo, están incompletas y fragmentadas.

Las lenguas no han olvidado, no obstante, la complementariedad de sus intenciones, la compartición de los objetos entendidos y el parentesco suprahistórico que las conecta. El recuerdo de esa unión y el reconocimiento continuo de la misma a través de la traducción y la lectura les permite imaginar una lengua maternal plena y perfecta, y aspirar a ella de forma irremediable como un sol en torno al que girar, al que tener siempre en el punto de mira y al que ansiar tocar —aunque las fuerzas que operan en la realidad, hagan el contacto imposible. Esta es la que Walter Benjamin denomina «lengua pura». Superior, plena e ideal es ella y, aunque inalcanzable, es su concepción harto necesaria y significativa.

Aufgabe significa en alemán tanto ‘tarea’ como ‘abandono’ o ‘rendición’. Esta paradoja aparente está también presente en la tarea del traductor, lo que da título al prólogo de Walter Benjamin en su traducción de Tableaux parisiens de Beaudelaire publicada en 1923 (en alemán Die Aufgabe des Übersetzers). A pesar de que la tarea —y esta es la de llegar a la lengua pura— fracasa o se abandona en el momento en que se lleva a cabo, la traducción tiene una función esencial: la de representar o ser manifestación de la incompletud del texto que la antecede, es decir, del original.

Benjamin destrona así al original y lo sitúa en una posición dificultosa e inestable, aquella no tanto de la supervivencia (überleben), sino de la pervivencia (fortleben). El original no ha sobrevivido, no ha vencido al peligro de la muerte para permanecer en vida y seguir siendo el mismo, sino que perdura en las mentes de la gente y experimenta una vida póstuma marcada por una transformación continua. En extensión, histórico y efectual permanece a caballo entre la vida y la muerte.

Ahora que la pervivencia del original sí que es un estado o una capacidad que la traducción no comparte, pues esta es zarandeada por la evolución de las lenguas hasta perecer y morir. Se difumina su existencia hasta que desaparece y ya no es leída, mientras que el original siempre es leído.

No resta ello importancia a la función de la traducción y también de la lectura. Ambas sacan a la luz la vida del signo. Con cada traducción se extiende la pervivencia del original; se estira y en ese estiramiento se señala el carácter «fragmentario» de las lenguas. También se recuerda de este modo la existencia de la lengua pura y con cada traducción nos acercamos más a ella. Llegar a ese lugar de «la reconciliación y la perfección de las lenguas», según Benjamin, es imposible y la traducción alberga en sí esta imposibilidad. Es la tarea de quien siempre abandona y se rinde, y siempre continúa y lucha.

En definitiva, con el rompedor prólogo de Walter Benjamin, la teoría de la copia y el objetivo de la semejanza no podían justificarse y serían desplazados por la concepción de la traducción como representación del parentesco y la fragmentariedad de las lenguas, y de la incesante búsqueda de la lengua pura.

Destronado quedaría el llamado «original» y quizás cabría a partir de ahora llamarlo el «inicial» para aludir a un mero orden, en lugar de a una plenitud y objetividad que, como se ha visto en este breve artículo, son insalvables.

Bibliografía:

Benjamin, W. (1994). La tarea del traductor. En M. Vega Cernuda (ed.), Textos clásicos de la teoría de la traducción (págs. 285-296). Cátedra.

Tan, Y. (2024). A Study on Benjamin’s Theory of Translation. English Language Teaching and Linguistics Studies, 6(5), 205-211.

Vélez Bertomeu, F. (2007). Traductores, traidores y otros malhechores. La falla descubierta por «la tarea del traductor». Tonos digital: revista de estudios filológicos (14).

La alquimia y artesanía de la traducción teatral

Redacción: María del Mar Herrada Fernández

Corrección: Dariana Oana Negru

La traducción teatral respira entre la fidelidad y la libertad. En cada palabra late la promesa de una voz sobre el escenario y de una mirada desde el patio de butacas. Traducir teatro es una entrega a lo que vive solo cuando se comparte.

«[…] una singular y delicada artesanía, una alquimia que opera con elementos misteriosos y frágiles». Así, con estas bellas metáforas, describe Carla Matteini el cometido de quien traduce teatro. La meticulosidad y delicadeza de quien pule joyas con paciencia infinita están presentes en su ser. La perspicacia y curiosidad de quien mezcla esencias también lo caracterizan.

Y cierto es que el teatro y su lenguaje, por su singularidad y gran distinción respecto a otros géneros literarios, exigen una aproximación al texto origen totalmente diferente a la que se ejercería al traducir novela, poesía o ensayo. Principalmente esto se debe a que la razón de ser del teatro es la escenificación. El texto se supedita a este fin y, por tanto, constituye un elemento más en el sistema teatral.

El texto dramático, además de su componente lingüístico, alberga una gran cantidad de elementos y signos extralingüísticos ligados a su representación: los ritmos de elocución, los tempos de respiración, la «géstica», el gestus, la mímica, los deícticos, la acción, el movimiento de los actores, etc.

Dada la particularidad del lenguaje teatral, su traducción no será menos. A medio camino entre la traducción escrita y oral por el peso del diálogo, la traducción dramática, ya lo señalaban María del Pilar Ortiz y Bojana Kovačević, debe ser reconocida como sui géneris. Esa hibridez precisamente es la que hace ineludible tomar en consideración todos los elementos que componen al teatro a la hora de traducir una obra.

Quien traduce deberá ir mucho más allá del texto. Podría hasta decirse que este último pasa a un segundo plano, pues lo que primará en la traducción teatral será la eficiencia en escena. Un texto bien traducido siguiendo los criterios de otros géneros literarios será todo lo contrario en el teatro y acabará «matando» a la obra teatral, pues esta solo comienza a existir en el momento en que se representa frente a un público. Arrebatarle esa potencialidad por no considerar el verdadero fin del teatro se asemejaría a despojarla de la posibilidad de llegar a la vida o de existir. Pasaría a ser un texto que recuerda al lenguaje teatral, pero que ahí se queda, como la sombra de lo que pudo llegar a ser.

La puesta en escena implica la presencia de todo un elenco y un público, extendiéndose mucho más allá del acto creativo inicial de quien escribe la obra. El teatro no puede entenderse si no es de forma colectiva, de tal modo que el texto no acaba siendo una realidad inmutable una vez concebido por el dramaturgo o la dramaturga, sino que en ese mismo momento inicia un proceso de transformación en el que el elenco y el resto del equipo creativo desempeñarán un papel esencial. La obra de teatro irá encontrándose a sí misma en cada interacción con su entorno, en cada aportación, en cada parte del proceso que culmina en la representación.

La traducción también obedecerá a esto mismo y se enriquecerá de todos los componentes del sistema teatral. Lo más apropiado sería que, superando cierta distancia entre dirección y traducción ―pues quienes dirigen son muchas veces los mismos que adaptan y traducen obras sin consultar a profesionales de la lengua― se diese un trabajo colaborativo, en el que quien traduce pudiese participar de la dirección, dialogar con el elenco artístico y conjuntamente modificar y dar forma al texto para que se amolde lo máximo posible a las necesidades de la representación. Y no se quedará ahí esta transformación. Además, en última instancia, será el público, como receptor, el que, al reaccionar a la obra, la continúe nutriendo gracias a sus interpretaciones, lo que implica un proceso continuo de creación sin un claro fin.

Entender la filosofía y el funcionamiento del teatro será entonces un requisito absolutamente necesario para quien traduce, entendimiento que deberá ser movido por el amor a la dramaturgia. Es más, como señalan Marta Guirao y Carla Matteini, lo ideal sería que la persona traductora tuviese algo de experiencia sobre los escenarios, para alcanzar una mayor comprensión del fenómeno que se fragua entre escenario y público.

El traductor o la traductora no se anclará en la mera traslación de una lengua a otra, sino que, en el proceso de traducción, se sentirá acompañada: escuchará las voces del elenco, visualizará la escena, la iluminación, los efectos de sonido, el attrezzo… Sentirá también los movimientos sobre el escenario y cómo estos se transmiten a un público que, activo, percibe, interpreta y reacciona. Quien traduce irá en compañía, no estará solo. Ese concierto de sensaciones y consideraciones deberá estar presente mientras el traductor ejerce su labor, pues lo ayudará a decantarse por unas estrategias y decisiones de traducción determinadas, las cuales tendrán su impacto inevitable en la puesta en escena.

En definitiva, buscando equilibrio entre fidelidad y fluidez para ni traicionar al texto original ni obstaculizar la representación se hallará el profesional de la traducción. Con tacto y sensibilidad sentirá como ambos extremos tiran de él y acabará encontrando la forma de no perder el norte en ese zarandeo, ofreciendo a cada uno lo justo y necesario. Traducir «entre la libertad y cierta inevitable traición, pero siempre desde la lealtad» será la premisa y, en palabras también de Carla Matteini, «amar apasionadamente el teatro» será requisito.

Bibliografía:

Guirao Ochoa, M. (1999). Los problemas en la traducción del teatro: Ejemplos de tres traducciones al inglés de Bodas de Sangre. TRANS: revista de traductología, 3, 37-52.

Matteini Zaccherelli, C. (2000-2001). La traducción teatral: una delicada alquimia. Vasos comunicantes: revista de ACE traductores, 18, 44-51.

Ortiz Lovillo, M., & Kovačević Petrović, B. (2022). La traducción del teatro y la interculturalidad. Liminar: estudios sociales y humanísticos, 20(1), 2-12.

Subestimé la traducción, mea culpa

Redacción: Carolina de la Torre

Corrección: Ángel Ureña Porras

Existen mil combinaciones entre la lengua original y la lengua meta y, a su vez, cientas de combinaciones entre sistemas de comunicación, desde el alfabeto latino hasta los iconos, traduciendo de uno a otro. Y muchos nos centramos solo en los idiomas…

¡Anda que no hay traducciones de todos los colores! Fue durante el grado de Traducción e Interpretación cuando descubrí —o, mejor dicho, mi profesora me mostró— que la traducción podía adoptar muchas formas, que no solo era repintar un texto con una capa nueva de letras dispuestas de tal forma a través de la cual los hablantes de una determinada lengua meta pudiesen, ahora sí, acceder al contenido. Y como lo bueno, si es breve, es dos veces bueno: traducir no es solo ‘expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra’ (primera acepción del lema según la versión actual del Diccionario de la lengua española, del 2014), ¡ni mucho menos!

¿Quién me hubiera dicho que se podía traducir prescindiendo de una segunda lengua? Que se considera una traducción el guion escrito para la audiodescripción de un metraje, una descripción oral de lo que hay en pantalla, dirigida a personas ciegas o con visión reducida. Que también lo son los subtítulos que transcriben lo que escuchamos, o la acción de reescribir un texto con un lenguaje más claro o más fácil.

Si me hubiera picado más la curiosidad, antes de que mi formación me lo desvelase, y me hubiera ido al DLE, hubiera sabido que la segunda acepción de traducir es ‘convertir, mudar, tocar’ y la tercera es ‘explicar, interpretar’. Y entono el mea culpa por haber subestimado al verbo traducir, a su forma sustantivada traducción y a su variación ortográfica Traducción (la disciplina, nótese la caja alta); por haber rascado solo la superficie de sus significados.

En el momento que escribo este artículo, sigo en mi segundo año del grado universitario y ahora estoy estudiando asignaturas que tienen una relación más directa con la traducción (Teoría, Tecnologías Aplicadas, Documentación…). Y ha ocurrido algo que no me esperaba: siento con mayor seguridad que quiero dedicarme a la traducción, que quiero ganarme el pan con ella y que existen más formas de lograrlo de las que pensaba.

El atractivo principal que le veía a esta disciplina era que requería un dominio del español y el inglés —algo que yo ya tenía— , con el aliciente de que adquirías una tercera lengua, y aumentar mi abanico de idiomas siempre fue una de mis metas. Consideraba que la traducción solo consistía en trasladar un texto de un idioma a otro, no por nada esta suposición superficial, y tan extendida, de la disciplina constituye la primerísima acepción en el DLE. Siguiendo esta lógica, cuantos más idiomas dominase, más oportunidades laborales tendría y, para algunos, mejor traductora sería.

Pero resulta que no se necesita ser políglota para ser un traductor versátil y no son necesarios dos idiomas distintos para traducir (en todos los sentidos de la palabra). Basta con tener un solo texto de procedencia, escrito u oral, o hasta formado por símbolos, que modificamos para que un determinado público pueda acceder a sus contenidos con mayor facilidad.

Jakobson, en su ensayo de 1959 On Linguistic Aspects of Translation, distingue tres modos de interpretar y traducir un signo (con la acepción lingüística de ‘unidad constituida por un significante y un significado’) verbal: intralingüístico, traducir el signo a otros de la misma lengua; interlingüístico, traducir el signo a los de otro idioma; e intersemiótico, traducir el signo verbal a los de un sistema no verbal (símbolos).

Por lo tanto, podemos considerar traducciones las ediciones en español de las novelas de Harry Potter, el texto alternativo de una imagen, los subtítulos en español de Aquí No Hay Quien Viva, las adaptaciones de El Quijote de Cervantes al castellano contemporáneo, la interpretación en lengua de signos de un programa televisivo, el pie descriptivo de una foto, la versión en braille de un documento originalmente escrito con caracteres latinos… y un larguísimo etcétera.Vivimos en una época en la cual se produce y comparte una cantidad ingente de información, en cada esquina del planeta a cada segundo, y todas las personas cuentan con el indiscutible derecho a acceder a ella por igual, se requieran los signos que se requieran. Así que te invito a que pruebes platos nuevos, quizás ignotos para ti hasta ahora, a que investigues más allá de la traducción interlingüística, que te adentres en el mundillo de la intralingüística o de la semiótica, ya sea porque el trasvase de una lengua a otra te sepa a poco, porque notes una escasez de material audiodescrito o con subtitulado descriptivo, porque conozcas a —o seas— alguien que presente dificultades de comprensión o porque desees, simple y llanamente, que el Boletín Oficial del Estado fuese legible.

Entre la miseria y el esplendor: Ortega y la paradoja de traducir

Redacción: María del Mar Herrada Fernández

Corrección: Carla Larrosa Serrat

Entre la filosofía y la traducción se tiende un puente invisible que Ortega y Gasset recorrió con lucidez. En su ensayo «Miseria y esplendor de la traducción» (1937), el pensador madrileño nos recuerda que traducir es, a la vez, un acto imposible y una tarea necesaria.

«¡La traducción ha muerto! ¡Viva la traducción!» — Ortega y Gasset, Miseria y esplendor de la traducción, 1937.

Ortega y Gasset, intelectual europeísta, comprometido social y políticamente y vinculado al pesimismo de la Generación del 98, busca en su ensayo dedicado a la traducción, Miseria y esplendor de la traducción, sacar a la luz cuestiones que aún son actuales y de gran interés y que definitivamente pueden servir de inspiración.

Para entender esa frase en un inicio citada, que tan nietzscheana suena, es necesario adentrarse en la concepción del lenguaje de Ortega porque la traducción se integra en el marco más amplio de la comunicación y, por tanto, sus ideales e imposibilidades se encuentran fuertemente ligadas a esas paredes comunicativas que la rodean.

El filósofo madrileño contempla la existencia de tres categorías lingüísticas: el hablar, el decir y el callar. El hablar expresa el discurso social y representa el uso estándar de la lengua en el que el yo se diluye y se pierde en el anonimato de la generalidad. El decir, no obstante, es ejercido por el sujeto intencional y activo en tanto que se distingue y aporta más allá de lo colectivo. Al materializarse el decir, se rompe con la estructura impuesta y, en un acto de libertad, se la atraviesa con una novedad intencional que traspasa la rigidez del uso consolidado del hablar, para entrar en un dinamismo dialogante con la circunstancia. El trinomio se completa con el callar. En todo lo que se dice o se habla, entra todo lo que no se dice o no se habla. Todo lo que permanece oculto ha sido descartado a la hora de seleccionar lo que sí se va a expresar. Los silencios, implícitos o explícitos, son parte del lenguaje y toda lengua puede ser comprendida por su decir y callar, por su forma particular de guardar silencio y de dar voz.

Cada lengua tiene un espíritu diferente y unas estructuras que van a nuestro encuentro y se nos presentan imponentes en el momento en que nacemos. Este marco lingüístico antecede al decir y lo condiciona, a pesar de que este tenga la capacidad de superar al habla colectiva. En otras palabras, el decir se enmarca en un contexto lingüístico, que a su vez se encuentra dentro de uno más dilatado: el contexto vital. Al traducir, entonces no solo se trasvasan estructuras gramaticales. Más allá de dos sistemas lingüísticos distintos, en la traducción tratan de converger dos sistemas socioculturales, dos formas de vivir.

Es de este relativismo lingüístico del que deriva lo que Ortega llama la «miseria de la traducción». El profesional de la traducción, en su ardua tarea, debe ser capaz de captar tanto lo que se dice como lo que se calla en el texto original porque, si no lo hace, puede caer en el craso error de producir una traducción que solo hable y se quede en una superficie sin nombre ni contornos. Se pierde así lo que se pretende expresar en concreto y lo que se oculta y el profesional de la traducción se convierte en traidor.

Al fin y al cabo, todo texto dice y se identifica con el decir y, de esta manera, se hace traducible a otra lengua. Esto no lo salva, sin embargo, de entrañar una contradicción sustancial: al decir, se dice menos y, al mismo tiempo, más de lo intencionado. El decir es, por tanto, insuficiente y abundante, pobre y rico, ambivalente en esencia. El aparato lingüístico del ser humano no alcanza a precisar y se pierde en el intento de representar la realidad. La vida y su complejidad expresiva superan los esfuerzos posibles de la lengua y quedan como un ideal que, si bien podemos visualizar o concebir, no podemos agarrar. En definitiva, el lenguaje y, por tanto, la traducción tienen objetivos irremediablemente imposibles. Entre utopismos vive el ser humano, según Ortega.

Pero el filósofo madrileño no pretende con esta conclusión desalentar al profesional de la traducción y alejarlo de su hacer, sino que quiere que este sea consciente de la altísima dificultad de su labor, señalando la miseria para poder mirar la otra cara de la moneda: el esplendor. La imposibilidad y la dificultad pueden actuar como empuje hacia el triunfo. «¡La traducción ha muerto! ¡Viva la traducción!».

La utopía reconocida no debe más que motivar al profesional de la traducción a ejercer su labor con la máxima seriedad y rigurosidad posibles. Aquí está la moraleja. Debe armarse de orgullo y defender así su oficio con ejemplos de éxito y efectividad. Conocido por su timidez y su invisibilidad en lo político y social, el profesional de la traducción realmente puede romper con esa reputación y poner en valor lo que hace. Ortega defiende a las humanidades frente al «imperialismo excluyente» de las ciencias experimentales y, como parte de ello, confía en que la traducción puede convertirse en una «disciplina sui generis», si se le da la relevancia que merece.

A pesar de la muerte de la traducción, la traducción vive y puede hacerlo a mayores intensidades con consciencia y orgullo. El papel del profesional de la traducción es digno y valioso. Qué difícil hacerlo bien, pero qué gran triunfo aguarda al conseguirlo: el esplendor, la otra cara de la moneda.

Bibliografía

Ortega Arjonilla, E. (1998). El legado de Ortega y Gasset a la teoría de la traducción en España. En R. Martín-Gaitero (Ed.), La traducción en torno al 98 (pp. 101–116). Universidad Complutense.

Ortega y Gasset, J. (2012). Miseria y esplendor de la traducción. Trama & Texturas, 19, 7–24.